Amy Winehouse - Back To Black (2006)
Desconfío mucho de la fama. Estar en el ojo del huracán, bajo el escrutinio de todos, es al mismo tiempo estar en una posición donde no pasa nada. No hay movimiento ahí. Eso influyó mucho para que no me acercara a Amy Winehouse, hasta que me sume a este proyecto. Debo admitir que me causó gracia ver que me enviaran este como el primer álbum a escuchar, porque en mi adolescencia no supe de ella y cuando escuché su nombre fue cuando estaba a semanas de su final.
Hay tres niveles para abordar Back In Black. El primero es la voz tan singular y versátil de Winehouse: jazzera de base, con inflexiones propias del reggae, y R&B del más amargo y artesanal. Incluso antes de entender las letras, lo que transmite esa voz tiene poco y nada que ver con la devoción y mucho con desintegrarse lentamente.
El segundo nivel está en la instrumentación. Áspera, a la vieja usanza, sin nada electrónico o digital de por medio que interfiriera con la sensación que Amy estaba dando algo más parecido a un grito primal. Los momentos sinfónicos, los reggae, los jazzeros, todos funcionan y sobrecogen. Buen trabajo de Mark Ronson detrás de la consola.
El tercer nivel son las letras. A menudo, el peor de los momentos es la fuerza creativa que los artistas necesitan para darlo todo y desplegar su material más sincero. En el caso de Back To Black, basta con decir que destilar la muerte, la soledad, la depresión, el desamor, la tristeza y la falta de autoestima en un disco sin dejar nada en el tanque requiere valor. Mucho valor.
Back To Black es el diario de Amy Winehouse. El relato de cómo encontraba luz en medio de su propia oscuridad y la pudo plasmar y compartir con el mundo hasta que ya no lo pudo hacer más.
“Love is a fate resigned over futile odds and laughed at by the gods. And now, the final frame. Love is a losing game”
En The Suburbs, Arcade Fire plasmó su trabajo más cargado de nostalgia. Melodías acogedoras pero con una dosis de melodrama notoria, momentos de sintetizadores que cobran más protagonismo del escuchado en sus dos trabajos anteriores, y una fluidez envidiable de principio a fin. Las dos partes de Half Light y de Sprawl son brillantes por cómo se conjuga lo orgánico y lo sintético de un modo tan delicado, mientras que la canción titular entra en la categoría de “canción pop perfecta” para los años 2010. No tiene la espontaneidad de Funeral, pero a cambio dejó ver a la banda en su pico de rendimiento, y quizás el punto máximo de compenetración entre las voces de Win Butler y Régine Chassagne.
En términos de asimilar la producción, el flow, las rimas, el sentido del humor y las malas palabras como un todo, Snoop Dogg (entonces Snoop Doggy Dogg) logró un nivel de excelencia en Doggystyle que a lo sumo sólo admite comparaciones con lo que logro su productor, Dr. Dre, en The Chronic. Justamente en ese disco Snoop hizo su primera aparición discográfica y motivó una expectativa tremenda cuando llegó el momento de grabar su LP debut.
Doggystyle lleva todas las ideas del g-funk de su padrino a un terreno caricaturesco, absurdo, pero a la vez afirmativo de todo lo que representaba el gangsta rap. No le importaba encarnar el estereotipo sexista y violento de esta etiqueta, y de hecho lo disfrutó al máximo (tanto que lidió con un juicio por asesinato durante la grabación de Doggystyle y le tomó varios años recibir la absolución por parte de un juez).
Y bueno, ¿Quién no lo disfrutaría cuando consigue vender más de 800 mil copias en su primera semana de ventas? Puede que nunca volviera a lanzar un larga duración remotamente cercano a ese nivel de excelencia exhibido en Who Am I? (What’s My Name?), The Shiznit, Gin And Juice, Lodi Dodi o Doggy Dog World (por mencionar algunos de los temas destacados en una producción que roza la perfección), pero tampoco le hizo falta: el carisma de su personaje ante los medios le bastó para seguir por ahí, haciendo lo que se le da la reverenda gana, hasta hoy.
Poco importó que este fuese un nuevo personaje: para todos era la continuación de Ziggy Stardust. Y era la continuación lógica de ese relato mesiánico de la estrella de rock venida del espacio determinada a salvar el mundo pero perdida en un mundo de excesos y afán por estimulación sensorial.
El contexto de la grabación fueron las experiencias de la gira por Estados Unidos, que iniciaron la compleja relación de Bowie con ese país: fascinado en cuanto a sus artistas o lo que podía dar de pie en un escenario, pero perturbado por los excesos y la desidia de los años post-hippismo.
Pero incluso por encima de eso estaba su obsesión por los Rolling Stones. Desde los días de The Man Who Sold The World donde Bowie encontró su identidad y punto de partida para lo que seguiría, su reflejo era esa banda. Mucho más en Aladdin Sane, donde cada guitarra de Mick Ronson, cada inflexión vocal de Bowie, intentaba ser su respuesta a Jagger, por no hablar de su versión de Let’s Spend The Night Together.
El juego de palabras en el título (se puede leer como “a lad insane” o “un muchacho loco”) es el reflejo de esas obsesiones y manías de Bowie, alimentadas por un creciente consumo de cocaína. El mejor reflejo musical de esto se vio en la canción titular, con ese piano frenético de Mike Garson que viene y va en intensidad y al final parece disolverse. Garson tiene un momento igualmente notable en Time, con ese tono de “burlesque vampiresco” con el que describió su uso de un piano de los años 20.
Momentos acústicos como los de Drive-In Saturday, ese júbilo enrarecido de Panic In Detroit (el final es otro ejemplo del descenso a la locura hecho música), o las guitarras punzantes de Mick Ronson en The Jean Genie, Cracked Actor o Watch That Man dieron como resultado un disco quizás no tan redondo como Ziggy Stardust, pero sí uno capaz de encontrar el arrojo en medio de la decadencia. La ajena y la propia.
Tengo una relación algo ambivalente con Queen. No discuto el talento, no discuto las grandes canciones, pero siento que es una banda que está algo sobrevalorada. Algo no es sinónimo de mucho, ojo, pero resulta muy extraño que una banda con ese nivel de reconocimiento —y reitero, con un talento tan arrollador para componer y pensar arreglos— sea más de canciones que de LPs enteros. No tienen ese disco que un fan del rock o del pop pueda citar de principio a fin, detallando cada momento con fluidez, como si se tratara de movimientos y no de pistas.
Lo anterior es el preámbulo para explicar por qué aún gustándome A Night At The Opera, no lo encuentro tan citable en la historia del rock. Comenzando por lo bueno, la capacidad del cuarteto de aprovechar las capas de estudio, llevar al límite todo eso que The Beatles ponían en marcha en su etapa de estudio para abarcar toda inquietud y fascinación que tuviesen, es indiscutida. Las armonías vocales que se volvieron marca de la casa, encontraron su forma definitiva aquí gracias al buen hacer de Roy Thomas Baker en la consola. Los ecos y paneos cautivan y hacen de la experiencia de escuchar el disco algo que estimula los sentidos.
Las interpretaciones son sólidas tanto instrumental como vocalmente (‘39 en la voz de Brian May merece más reconocimiento, incluso si tomó prestado el argumento de Space Oddity de David Bowie), pero se traducen más en momentos curiosos que en momentos memorables. Seaside Rendezvous puede tener un tono divertido y aventurero, I’m In Love With My Car será boba aunque bien ejecutada, pero no están a la altura de los que sí fueron aciertos rotundos y que suenan muy diferente. Son himnos, de hecho.
You’re My Best Friend envuelve y acoge desde la primera escucha, The Prophet’s Song es rompedora y machacona con la voz de Mercury y las guitarras de Brian, y Bohemian Rhapsody es el punto culminante de las ambiciones de Queen. Como contrapartida, nunca me sentí a gusto con la versión de estudio de Love Of My Life. No termina de tener la gracia que sí tiene en vivo.
No es un álbum imposible de escuchar, pero A Night At The Opera se queda corto para lo que usualmente se encuadra como un clásico del rock.
Este debe ser uno de los títulos más acertados para un álbum en la historia de la música pop. No es que ABBA no fuera famoso antes, pero el estatus indiscutido de líderes mundiales del pop les llegó con este disco.
Nunca fui muy fan de ellos, supongo que sencillamente por no encontrar el camino adecuado para acercarme a ellos. Escuchando Arrival, lo que se aprecia es una banda que ya había asimilado el uso del muro de sonido y ahora podían hacerlo y deshacerlo a su antojo, con momentos de guitarra más pronunciados como los de Knowing Me, Knowing You y Why Die It Have To Be Me? con un inconfundible tono norteamericano, orquestaciones más densas pero todavía divertidas como en Money, Money, Money, sintetizadores inquietantes como los de That’s Me, y el punto pop más afilado que nunca. Para la muestra, la mística que desprende Fernando, y esa maravilla inmortal que es Dancing Queen, el mejor ejemplo de que en ese momento el cuarteto estaba viviendo su primavera musical.
The Velvet Underground - The Velvet Underground (1969)
El tercer trabajo de The Velvet Underground se debe entender en el contexto de la rivalidad entre Lou Reed y John Cale que llevó al despido del segundo. Con él se fue prácticamente todo lo relacionado con experimentación y ruidoso.
El ingreso de Doug Yule para tomar su lugar afianzó el liderazgo creativo de Reed y dio pie a que el sonido del grupo ahora pasara a ser sencillo, hasta cierto punto minimalista, haciendo que cada elemento estuviese ahí para reforzar la voz de Reed (algo que generó molestias en el proceso de mezcla), relatando una historia cuasi conceptual en la que Candy, su protagonista va pasando paulatinamente de la oscuridad a la luz. Tiene algunas de las mejores canciones de la banda como Pale Blue Eyes, Jesus, Becoming To See The Light, Candy Says o After Hours en la voz de su baterista Maureen Tucker.
Podría decirse que es el disco en el que Reed “probó finura” y comenzó a deslizar las maneras que van a definir su carrera en solitario.
