Ni siquiera Grok puede emular algo como eso, aunque se lo proponga. Y ya saben cómo dice el dicho: cuando el hombre deja la guitarrita, acomoda su vida. Gary Numan cambió la guitarra por el Korg M1 y empezó a paternar a Daft Punk, Depeche Mode, Nine Inch Nails y a todo el synthpop. Pero como todo papá nostálgico rockero, tiene sus cosas que solucionar en el diván. Un sólido 3. (La corrección ortografica de esta mini rewie se hizo con IA y es todo un statement)
Los últimos cinco "liyos" de cigarrillo de tabaco armado de Nick Drake se prepararon de forma prolija, como un fino arte silencioso. Mientras tenía la boca entretenida con el filtro, todo lo que tenía para decir lo dijo con arreglos orquestales grabados en una sola toma. Una sola toma para generar toda una atmósfera: solo la adrenalina de un joven puede respaldar esos riesgos. No es de los que practican qué decir; simplemente lo dice, como todo introspectivo veinteañero.
Mientras él se pierde en sus pensamientos, aprovechando cada centímetro de las últimas cinco hojas, los fumadores pasivos del salón que aspiraron todo el humo fueron Hozier, Radiohead en OK Computer e In Rainbows, Bon Iver, Sufjan Stevens y los melancólicos postmodernistas
Olvidado como el último fumador del grupo en terminar antes de entrar al teatro social, pero después, en su joven funeral, lo recordamos con las mejores anécdotas y una nostalgia de sampleos e interpolaciones de sus acordes, letras e introspecciones durante todo el siguiente siglo. Porque lo que no se aprecia en el momento se disuelve, para dejarte con el FOMO del "qué hubiera sido", fragmentado en sonidos con regustos fantasmagóricos en el futuro.
Harta del encasillamiento en Columbia Records, Aretha pega un portazo que escucha toda la comunidad. El segundo en abrir esa puerta —para asegurarse de que ninguna bisagra se haya salido como él lo va a hacer— es Jerry Wexler.
En los FAME Studios de Muscle Shoals, plagados de sesiones reservadas por coros góspel y artistas del soul, la paleta sonora sedienta de rebeldía de Aretha ya se pintaba de otros colores. Pero como toda revolución, el álbum tenía que salir rápido y tenía que ser un golpe certero.
En Columbia se equivocaron al intentar encerrar el poder de su voz kind of performance. Este álbum era un manifiesto. Puede que de ahí haya nacido su decisión de resignificar canciones ajenas y hacerlas propias: “yo también puedo decir eso, pero con sensibilidad, vulnerabilidad y otra carga emocional, estas canciones para mi suenan diferente, suenan más poderosas”.
Wexler se adjudicó el mérito de haber roto las cadenas de Aretha, y ella respondió musicalmente sentada desde su piano: el hombre siempre tendrá las frases bonitas y el regocijo, pero ella se las apropiara con su poderosa voz para darles un verdadero significado. Ella se hace propia cantando.
Aretha rompió sus propias cadenas, y con un piano, sus hermanas y los conflictos raciales de fondo, se refugió en las armonías góspel para sentir que lo que estaba haciendo era simplemente una armonía más.
No era una diva pop. Era la Reina del Soul. A veces, sumar una sola voz más al coro es la revolución suficiente como para hacerse respetar. Cuando canta Aretha Frankllin el soul se conmueve y se organiza para seguir escuchandola.
Menos mal que “Soul Man” dura solo 2:39 minutos.
Stax Records entra en colapso, e Isaac Hayes no dudó un segundo en aprovechar la oportunidad para negociar control total sobre el contenido, el estilo, la producción y, sobre todo, la duración de su proyecto solista. El resultado: un álbum que dura lo mismo que reproducir “Soul Man” de Sam & Dave unas 19 veces.
Hot Buttered Soul.
Si usted está muy ocupado siendo víctima del capitalismo, este disco no es para usted. Porque precisamente esta cápsula atmosférica sonora demanda tiempo al pedo para disfrutarla por completo. Cuatro canciones que parecen inofensivas, pero que por dentro están llenas de referencias que vas a tener que consultar con tu estudiante de medicina más cercano. Hay una que todavía estoy practicando leer sin trabarme (te la dejo aca por si necesitas copiar y pegar: Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic).
Pero qué atmósfera, por el amor de Dios. Canciones grooveras que hacen que el tiempo se vuelva relativo. La voz de él, en unos auriculares profesionales, debe ser una locura de intimidad. A veces, como todo chamuyador que te habla al oído, se extiende de más, y puede caer medio pesado con ese estilo “redondeando el recitado varón”.
Pero es una gran experiencia inmersiva de soul que se siente relativa y atemporal. Disfrutalo mientras está en modo soulman, porque después vas a tener que debatirte entre amarlo en South Park y cuestionar su religión.
Pero viste cómo es la locura del tiempo, que se termina derritiendo mientras los Outkast se están haciendo los waffles del desayuno.
Se forja un sonido desde el sur.
Solomon Burke es quien prendió la luz del nuevo género Rock ’N Soul en pleno auge de los derechos civiles en EE.UU. El nombre del álbum ya es un statement en sí mismo, y le da el lugar que merece en esta generación azarosa de discos. Ayudó a que Atlantic Records se convirtiera en una meca con santos de mi devoción: Aretha Franklin, Isaac Hayes, Otis Redding o Sam Cooke.
Su timbre de voz, los coros góspel y sus letras son un claro ejemplo de que es imposible escuchar este disco sin ser arrastrado a los años 60 —como elogio y como límite. Es un álbum que parece pausado en el tiempo, una cápsula perfecta para romantizar la nostalgia de una época no vivida.
“If You Need Me” y “Cry to Me” muchos las reconocen por su aparición en Glee (o películas románticas), pero fueron piedras fundacionales del soul sureño en los años 60. Están lejos de ser simple relleno melódico.
Es un gran disco si se lo toma por lo que es, sin exigirle más: un álbum de su época con una performance vocal exquisita, que va del discurso empoderado de iglesia al susurro cariñoso de una caricia.
Siento que le dedicaría una canción de Solomon Burke a alguien que amo, para exigirle un dulce abrazo que contenga despues de volver a casa de estar romantizando la nostalgia por tanto tiempo que hasta hizo delicado el sonido de extrañar.
El jardín sonoro besó a la psicodelia y terminaron escupiéndole la cara.
Superunknown, para los pretenciosos, es el peak del grunge de los '90. El género ya no sabía qué tipo diferente de depresión diagnosticarse para seguir evolucionando. Todos los sonidos ya habían sido usados, Nirvana ya quería descansar, y los chicos ya habían llegado a ese punto de la moda circular donde lo que donaste te vuelve.
Soundgarden lanza este disco y demuestra que riffs de guitarra pesados mezclados con psicodelia, y una canción colada de lo que después será Audioslave, pueden ser la banda sonora de tu próxima recaída emocional. Odiá si querés odiar, llorá si querés llorar, o rezá si te gusta estar arrodillada o acostada, pero no te metas en la ola del grunge si no estás dispuesta a sentarte en su pozo y entender su emocionalidad.
Porque esta experiencia sonora es sentarte al lado de la cama de tu primo adolescente mientras te explica por qué la está pasando mal. Tenés que escucharlo, entenderlo y penetrar la ficción de que lo que le pasa es trascendental para el género.
Los chicos de Soundgarden se organizaron, escucharon bien a Led Zeppelin, Black Sabbath y al metal setentoso, y levantaron la vara de sus proyectos anteriores. Podaron el jardín trayendo cosas que están buenas. Pero la felicidad duró poco, porque ¿cuánto podés ser un rockero irreverente con dos premios Grammy encima?
La rosa más linda del jardín sonoro es "Spoonman": compases irregulares y sonidos de cucharas en la producción. El inicio con "Let Me Drown" es una gran elección, así como el cierre poético de "Like Suicide". "Black Hole Sun" es un pedazo de canción, pero parece pertenecer a otro proyecto—Audioslave—porque acá queda descolocada, como un treintañero introvertido en una matiné.
Es un proyecto sólido, pero que no escupa para arriba, que va a terminar empapado... y no precisamente por andar llorando. Como la depresión de tu primo adolescente (y el grunge noventero): se va a pasar. Es solo una etapa. Parte de la vida. Para que tu jardín sonoro se llene de otros sonidos.
Cuando los eternos romanticones se politizan.
Nueve álbumes tuvieron que pasar para que The Temptations se la empezaran a jugar. Después de estar cómodos con su fórmula de cantar canciones romanticonas como My Girl, trajeados y con coreografías aceitadísimas, el líder de facto Otis Williams enloquece con el sonido de Sly and the Family Stone, y Norman Whitfield lo segundea en cumplirle el caprichito. El resultado Cloud Nine.
No se ilusionen demasiado con el carácter político: son apenas dos temas de los siete que tiene. Lo que sí proponen es romper con la figura tradicional del lead singer para empezar a “sortear” quién canta qué antes de entrar al estudio. Una guitarra wah-wah, un poco de gospel, y el llanto de un nene en medio de una epopeya de 9 minutos... y te sale el disco más transgresor de los muchachos tentadores. Se llevan su primer Grammy a casa, chochos, después de jugársela con todo en Run Away Child, Running Wild y Cloud Nine.
¿Cómo puede ser que estos mismos tipos canten sobre el consumo de drogas derivado de la pobreza, sobre ser negro en EE.UU., la alienación social y la presión urbana... y al mismo tiempo te tiren un I Need Your Loving?
Y quizás eso sea lo más interesante del disco: hay veces que hay que romper con los espejitos de colores y dejarse tentar por politizar el amor.
Salvado después de vencido
David Bowie, Jarvis Cocker, Thom Yorke y Bat for Lashes entran a una catedral abandonada y se proponen convertirla en el nuevo atractivo turístico para que los hipsters y existencialistas tengan dónde conversar con efectos de eco dramáticos naturales.
Después de tres álbumes solistas sin pena ni gloria, Scott Walker decide tirar una moneda más al aire. El azar no le da ni cara ni cruz, pero sí un futuro David Bowie que le va a sonreír. Él no lo sabe, pero su disco Scott 4, publicado bajo su verdadero nombre, Scott Engel, y retirado por falta de ventas, se convertirá en una obra de culto del folk barroco.
Los latinoamericanos pensarán que Camilo Sesto es mejor, pero es porque no nos gusta movernos mucho de nuestras raíces. A Scott lo aceptamos porque, al menos, tiene una canción crítica al estalinismo.
Walker se convierte en un bibliotecario que, con arreglos orquestales, existencialismo y crítica ácida, te guía por las estanterías de sus introspecciones. Como alguien que pasa la vida recomendando lo indicado a otros, pero necesita una invitación para dar rienda suelta a su propia historia.
"The Seventh Seal" te va a hacer putear porque, por su culpa, se te derritieron los rocks del whisky mientras te distraías con la decadencia de la muerte anunciada sobre una guitarra folk.
"The Old Man's Back Again" es el “acá nos deprimimos, bailamos, nos divertimos y aprendemos de geopolítica” del álbum.
"Boy Child" es la excusa musical de Scott para que lo acompañes a tomar la decisión de empezar terapia. Y como gente comprensiva que somos, lo acompañamos.
Scott va a ser ese conocido con el que, por h o por b, terminaste compartiendo cosas, y se transformó en el amigo que te manda audios sobre sus fijaciones medievalistas. Y vos estás bien con eso.
Es el proceso de sentarte en una catedral vacía a ver cómo la luz se va moviendo por los vitrales.
Este álbum se va a convertir en tu alma vieja amiga. Pero no alardees tanto de la amistad… que siga siendo algo de culto.
Incluso en nuestros peores días seguimos dominando el genero.
Changes en Vol. 4 es el manifiesto de que los metaleros son duros por fuera, pero tiernos por dentro.
Los Sabbath, incluso en sus momentos más oscuros, siguen demostrando que hasta ciegos hacen los mejores discos de su género. A veces no hay mejor especialista que un cocainómano en su cocina.
Metaleros cocainómanos vulnerabilizándose y el nombre irreverente del álbum —que se hace cargo de su propia producción— rechazado: déjenlos, están pasando por cambios.
Vol. 4 de Black Sabbath es la prueba de que, si a los metaleros reventados los entretenés con sesiones de estudio, cada tanto sale algo que cambia el juego. Siendo la piedra fundamental del stoner rock y el doom metal, la banda lo hace de nuevo y se coloca en el epicentro de los mapas conceptuales que intentan explicar los géneros musicales.
En la cresta de la ola de su fama, sus vidas cotidianas empiezan a desmoronarse de a poco, al punto que ni siquiera pelean por ponerle el nombre más rockero y antisistema al disco: Snowblind. Rechazado por la discográfica, claro.
Ozzy Osbourne se desarma sobre un piano en Changes. Tony Iommi, inspiradísimo tras presenciar un amanecer drogado, compone una instrumental que lo deja solo frente al vacío. Tu espina dorsal se tensa con los FX, y tu ceño fruncido intenta descifrar si lo que suena es un interludio o si se confundieron de archivo en el máster final y pusieron el MP4 que decía “versión 04” en vez de “final FINAL este sí va”.
La cocaína puso a los chicos finísimos a la hora de componer, trayendo sonidos nuevos como mellotrones, pianos y capas orquestales rudimentarias. Los metaleros también lloran y ambicionan más como proyecto creativo, dejándonos su álbum más caótico y vulnerable.
Unos riffs bien sabbatheros, la impaciencia lírica que ya no poetiza sus adicciones y cotidianidades desmembrándose que dan miedo, pero —sostenidas entre dos guitarras— se mantuvieron cohesivos como pudieron. Incluso haciendo el proyecto ciegos de blancura, igual podían ver: usaron la oscuridad como contraste.
¡Sonaste! Hiciste contacto visual con la escorpiana de la sala.
Y justo resultó ser la más escorpiana de todas. Atraído por su misterio, vas a querer saber cada detalle de su último viaje a Bulgaria. Ella va a hacer que te cuestiones íntegramente tu personalidad. Nadie intercambia dos palabras con este álbum sin sentirse, al menos por un instante, demasiado básico para ella.
Una Mili o una Pili escucha esto e inmediatamente aspira a tener una personalidad basada en introspección etérea, en encontrar un fin último de existencia... o al menos en terminar las dos temporadas que le quedaron tiradas de Stranger Things en el Netflix de papá. Lo que incentive el algoritmo primero.
Después del hit ochentero que fue su quinto álbum Hounds of Love, Kate Bush desarrolla una alergia mística a los estribillos y se embarca en una epopeya donde juega a ser una odalisca sensorial. The Sensual World es prueba de que la mente femenina es una ruleta de temáticas que dispara canciones sobre sensibilidad literaria, deseo, imaginación, conexión humana, feminidad… sin pisar ningún lugar común.
Hay un tema que narra un parto desde la perspectiva emocional del padre. Eso lo puede escribir una mujer promedio, pero jamás le exigiremos lo mismo a un hombre compositor. Uno podría pensar que el disco es pretencioso, pero cuando te enterás que descartó todo un proyecto conceptual inspirado en el Ulises de Joyce, se te aflojan los juicios.
Junta a un trío búlgaro, a un Pink Floyd (David Gilmour), y a un one-hit-wonder glorioso como Mick Karn, y tenés una sesión de estudio donde la libertad sonora es absoluta. Pop sofisticado, folk, música celta, electrónica atmosférica, texturas balcánicas… y te sale el disco más atmosféricamente maduro de los ochenta. Uno que carga con la difícil pero hermosa tarea de maternar singularidades como Tori Amos, Björk, Bat for Lashes, FKA twigs y St. Vincent.
Lo que debe ser esa casa: la primera que haga una referencia a Yoko Ono, la tildan de básica conformista. Pero de algo estamos seguros: en esa casa, a la hora de la cena, hay banquetes oníricos, y por debajo de la mesa se caen todos los clichés new age.
La salud mental es un teclado manoseado, pero nadie tiene la culpa de no dar en la tecla.
Rick Davies da inicio a esta super trampa con una armónica afilada, para luego concentrarse en los teclados y en su voz cínica, urbana, con peso y sustancia. El riff hipnótico, el grito que te tensa la nuca... y empieza la escuela de Ken Scott en la producción. Los pianos se funden con el tempo marcado por Bob Benberg en batería.
El tercer álbum de Supertramp les da a los fans de la primera hora la razón por la cual seguir creyendo que, a pesar de todo, lo mejor siempre está por venir. Con John Helliwell haciéndose cargo de los saxos, clarinetes, teclados y coros, y Dougie Thomson enchufado al bajo, la formación renacía completamente nueva. El productor que había presenciado el ascenso y la caída de Ziggy Stardust se encargó ahora de orquestar —y ser testigo— del crimen del siglo, dotándolo de un sonido pulido, expansivo, teatral, con atmósferas cargadas de tensión emocional y una elegancia dramática. Todo al servicio de temas como la alienación, la locura, la corrupción social y la pérdida del yo.
Los muchachos se estaban organizando para lo que después sería Breakfast in America, y Crime of the Century funciona como una gran entrada orquestada: una operación exitosa. En esta trampa se cae sin miedo: total, todos somos culpables de nunca dar en la tecla.
En esta ópera sobre la salud mental, mis acordes de apego están en Hide In Your Shell, Dreamer y el tema que le da nombre e identidad conceptual al álbum. Nombrar el problema es el primer paso para empezar a trabajarlo. Teclados manoseados, Rick Davies y Roger Hodgson jugando a hacerse paredcitas vocales, coros que no te ves venir, y nada de solemnidad ni exhibicionismo arruinandoles la fórmula a las otras bandas progresivas de la época.
Los tramposos tendieron un cable entre el rock progresivo británico y el pop inteligente, para que cualquiera que caiga en la trampa termine culpándose por haber tropezado con la escuela de Supertramp. Sus mejores alumnos: Coldplay, Florence + the Machine, Bat for Lashes, Tears for Fears y Keane.
Crime of the Century dejó los teclados manchados de sensibilidad pop, crítica social y producción sofisticada. Sin embargo, todos juran que se lavaron las manos antes de aprenderse los acordes. Las manos donde pueda verlas: en el equilibrio entre lo conceptual, lo emocional y lo accesible, el culpable siempre se termina quebrando.
La salud mental es un teclado todo manchado, pero no nos quejamos porque todos fuimos el culpable que va a la escuela a pasarla mal y que por el trauma no nos acordamos de los acordes para empezar a soñar.
“Hello! I’m Johnny Cash... and I shot a man in Reno, just to watch him die.”
Desde una prisión estatal en Folsom, California, Johnny Cash dice esa frase que resume las múltiples capas de sentido que tiene este álbum en vivo. ¿Está hablando de su propia carrera? ¿Está haciendo una crítica al sistema carcelario de California? ¿Está llevando al folk, al rockabilly y al country a su límite más político y crudo?
Lo único cierto es que solo un blanco puede salir impune de hacer un chiste sobre que no se puede putear en la cárcel porque el policía de Columbia Records nos está vigilando. Entre risas, murmullos e interludios hablados, las cuerdas del banjo country hacen que la carrera carcelaria de Cash anhele libertad.
Con su carrera yéndose en picada —atravesada por adicciones, arrestos y escándalos— decide que su fijación con las cárceles se convierta en el escenario de su próximo proyecto. La irreverencia y el privilegio clasista norteamericano de Johnny salió tan bien que, años más tarde, nos traería el Unplugged de Nirvana: otra postal del privilegio blanco en músicos norteamericanos con guitarras.
El ritmo seco y constante de The Tennessee Three contrasta con los sonidos típicos de la cachiporra contra los barrotes que conocían los presidiarios. Tal vez ese fue el único día en que la banda sonora de esos hombres sonó distinta. Y para Johnny, ese escenario le permitió resignificar su carrera.
Un montón de gente reunida en una prisión, creyendo en las segundas oportunidades y en una forma de igualdad que suena a ficción. Pero las preguntas quedan:
¿Qué pasa cuando ser un criminal te da el beneficio de tener una listening party con Johnny Cash?
¿Está el sistema penitenciario preparado para su propio Lollapalooza?
¿Qué sucede cuando los nombres del público solo aspiran a ser reingresados al sistema de reinserción, mientras el que está arriba del escenario termina en otro tipo de registros... como el Registro Nacional de Grabaciones de EE.UU.?
56 años después, Beyoncé dirá que el country tiene raíces afroamericanas —como todas las historias de emblemas nacionales yankees—, pero para 1968, que un blanco con guitarra, medio predicador y medio delincuente, cante una canción escrita por un presidiario de Folsom redefinió la política de los álbumes en vivo.
Si ves a un grupo de personas que creen en las segundas oportunidades, y están en una especie de trance donde la igualdad parece real, y hay un escenario con un hombre blanco, medio predicador y medio delincuente...
Usted no entró a una iglesia evangelista.
Usted está At Folsom Prison.
Todos mis amigos saben que “el consumo cornudístico” está oxidando mi gusto.
Hay nichos que te pasan por al lado, te asedían, y de pronto te encontrás adentro, sin salida.
Yo ya había caminado las calles virtuales de la cornudez, ida y vuelta. Todo lo que brillaba no era oro: eran aritos perdidos que nunca más volvían a ver a su par. Después de pasar meses analizando y resaltando las discografías de Taylor Swift y Matty Healy de The 1975 —para ver cuánto es que se charlaban entre estribillos en sus letras—, y de ver dos temporadas de The Buccaneers, distraída decidiendo si el amor de la vida de Nan era Theo o Guy... caí en la cuenta: LCD Soundsystem ya se había filtrado en mi simulación, en forma de sampleos y covers en intros.
Yo ya sabía a que sonaba la plata cuando entendí que no había salida de esta codicia en la que estaba totalmente absorbida sonoramente. Empecé a notar que mi gusto en entretenimiento se estaba deteriorando y remixando tanto... que se estaba oxidando.
Pero ahora le digo oro a la plata, y plata a lo que roba con ser oro.
Porque, seamos sinceros: yo estaba considerando a Matty Healy un poeta, cuando lo único que hace es elegir qué tema de James Murphy hacerles escuchar a sus músicos. Jack Antonoff, obvio, tiene todo el multipistas de este álbum de cuando estaba aprendiendo a usar el programita de producción musical.
Murphy desempolvó la herencia de Kraftwerk, Bowie y Eno, girando todas las perillas de los sintes analógicos hasta encontrar el sonido exacto de su nostalgia.
Él necesitaba que todas sus amistades se terminen para que otras cosas buenas pasen. Como agregarle capas de crítica, melancolía honesta y guitarras post-punk y art rock a la electrónica.
Un género que, en su vacío, se fue llenando.
Una mina de plata descubierta sonido a sonido, para ver hasta qué punto puede sonar bailable la melancolía sin que el existencialismo se quede sentado en una esquina, gruñendo porque nadie lo saca a bailar.
La autorreferencia encuentra un groove donde sentirse cómoda sin volverse mecanismo de defensa, entre ritmos techno y house. El tracklist no se siente como un Us vs. Them, sino como un todo cohesivo e hipnótico, con himnos para la era post-dosmilera.
Este disco es como entrar a los 2010s con una banda sonora ya aprendida.
North American Scum, All My Friends y Watch the Tapes entraron directo a mi playlist para recorrer las calles de mi ciudad, y darme cuenta de que la amo... porque me está tirando abajo.
Porque en la jungla de concreto, a veces me descubro diciendo las mismas frases que me enseñaron mis viejos, como un sonido sistemático, al mismo tiempo que James Murphy cita a Lou Reed, Daft Punk, Bowie y The Fall.
Y en esa, te das cuenta: que las amistades se resquebrajan, que la vida siempre te tiene que encontrar viejo y riéndote del nacionalismo norteamericano. Que el concreto no es eterno ni garantía de nada, sino un sonido gris que envejece por debajo de nuestros pasos.
Nuestros gustos envejecen y mueren simbólicamente.
Y ahí, el frío concreto: no vamos a poder decir nada nuevo si seguimos reconociendo samples en los versos del mejor compositor de nuestra generación. ¿El mejor? ¿Qué decimos? ¿Un poeta?
No todo lo que brilla es oro. A veces es simplemente el gusto volviéndose a refinar, siguiendo los consejos de la abuela:
"Con un cepillito y un poco de pasta de dientes, todo collar de plata se vuelve reluciente"
Yo solo pregunté: “¿Fuego, tenés?”
Y Jim Morrison no dudó en cruzar la puerta del otro lado para prestarme su encendedor. Se lo había robado a la mesera de Soul Kitchen cuando el reloj anunciaba la hora de cierre. Cuando te echan de tu lugar favorito para matar el tiempo, no queda otra que organizar la misa en otro lado. Y ellos se encargaron de mostrarnos el camino al siguiente whisky bar, para entretenernos con blues oscuro, jazz improvisado, órganos barrocos y atmósferas lisérgicas que nunca te dejan claro si estás trascendiendo con ellos... o muriendo con ellos.
Jim Morrison: el chamán moderno.
Ray Manzarek: quien suplió la ausencia de bajo con teclados hipnóticos.
Robby Krieger: el que compuso Light My Fire y nos mostró los deseos de las cuerdas de su guitarra.
John Densmore: el ritmo ritual en batería.
La misa pagana californiana comenzó con su álbum debut, como cowboys en un spaghetti western dentro del canon musical: encendiendo un cigarrillo, con postura firme, sin pedir permiso. Si los querés encontrar, están en Soul Kitchen, liderando la zona de clásicos contraculturales estadounidenses.
Apurate a recibir la maldición de Morrison. A los 27 años ya se va. Si se hubiera quedado más tiempo, se habría convertido en pósters de habitaciones de quinceañeras en los dosmiles.
The Doors es la clave para entender que, para asegurarse un lugar entre los grandes, a veces menos es más. Paul Rothchild hace una producción minimalista pero hipnótica. Crudeza lírica, dramatismo teatral, y un Jim Morrison guiando la misa psicodélica. El rock mainstream de fines de los 60’s quedó marcado para siempre.
Las espuelas de las botas tintinearon fuerte al pisar la zona de clásicos indiscutidos con Break On Through (To the Other Side). Las bisagras de Soul Kitchen chirrían mientras gente va y viene entre la cocina y el comedor, bailando ese irreverente blues. Light My Fire viene a incendiar las fórmulas de los éxitos pop radiales con su solo extenso de jazz-rock.
Once canciones tiene este debut. Al menos seis son clásicos que aún suenan igual de amenazantes que en los sesenta. Eso es lo que yo llamo una entrada a la escena musical.
En los apóstoles de Morrison todavía podemos escuchar cómo trascendieron sus enseñanzas: Joy Division, Nick Cave, Iggy Pop, The Cure, Patti Smith, PJ Harvey y hasta la faceta literaria de Arctic Monkeys.
El fuego encendido en la mirada de Morrison.
La misa pagana servida en la mesa de este teatro lisérgico.
No pierdan de vista sus encendedores. Los van a necesitar.
Porque al cruzar el umbral del otro lado, solo está el limbo.
Una cocina que marca que es tiempo de irse... aunque te quieras quedar una eternidad.
Pero primero tenés que aprender para no olvidar que existe.
Stevie Nicks, can you handle it? Emilia, can you handle it? I don’t think you ready… para lo que te va a salir el sample.
Beyoncé ya estaba lanzada en su carrera solista, pero Kelly Rowland y Michelle Williams todavía no se daban por enteradas.
Como niño criado en los 90 frente al televisor sin control parental, no estamos seguros de su destino: capaz, cuando se case con una mujer independiente, logre enderezar su vida… pero nunca se sabe. Capaz que le mete los cuernos y termina sacando un disco tiradera, usando las sesiones de terapia como limones de su limonada.
Después de despedir a LeToya Roberson y LaTavia Luckett de la formación original —y de que el público especulara que esas sesiones de estudio eran un reality mediático promedio yankee— Beyoncé pone orden. Como toda virginiana perfeccionista, empieza a meterse en la producción y en las letras, rodeada de hombres, y como toda mujer independiente, le pone al disco un nombre en modo statement: Survivor.
Se apropia del término que usaban para criticarlas y lo resignifica. Si no podés con ellos, uníteles… y desactivalos desde adentro con letras que mezclan resiliencia, autoestima femenina, ruptura de estereotipos y dinámicas de poder entre mujeres, mientras te enamorás de unos ojos marrones y sin llegar a tener que bust the windows out your car ni slash a hole in all four tires.
Con un tracklist excesivamente largo, plagado de R&B contemporáneo, pop, dance-pop y funk, ya tenés lo necesario para convencer a la Real Academia Española de que incorpore la palabra bootylicious. La sociedad, mientras tanto, se conmueve con una balada no tan buena, pero lo suficientemente solemne para ayudar a procesar el trauma del 11-S.
El timing de este álbum fue impecable: nadie apostaba a que sobrevivieran como grupo, pero les cerraron la boca a todos y los pusieron a bailar con hitazos radiales dosmileros. Un sample de Stevie Nicks que debe haber salido carísimo, al nivel del sample de Independent Women Part I a Emilia Mernes—quien, por cierto, comparte mi opinión: plata y sample tirados al pedo, porque no se justifican ni emocional ni estéticamente.
Beyoncé necesitó dos temas enteros para justificar su salida de Destiny’s Child y declararse mujer independiente. Si tanto lo sos, ¿por qué necesitás dos canciones para explicarte? Vaya y sea independiente, sin preámbulos.
Hay una conexión entre Nasty Girl y los partidos de fútbol, pero todavía no la encuentro.
No es el mejor disco que vas a escuchar en tu vida… pero lo que vas a bailar este sonido que dominó los 2000s. Tu booty va a estar tan agresivo y personal que vas a necesitar toda la carrera solista de Beyoncé para calmarlo.
Ser una diva dosmilera implicaba usar cosas con brillo, vestido arriba de pantalones, y reconocer quién de las tres estaba haciendo las armonías en las canciones de Destiny’s Child. Con 12 millones de copias vendidas a nivel mundial y una nominación al Grammy en 2002 —en simultáneo con la Argentina post-corralito— Survivor fue un statement pop: justo cuando Michelle Williams y Kelly Rowland salían del estado de negación y entraban a la crisis de darse cuenta de que Beyoncé no solo estrenaba novio (Jay-Z), sino también una flamante carrera solista
One, six, two, seven, eight... Two, six, three, seven, eight, nine...
Where's your record label, Pearl Jam?
Josh Homme cuelga el teléfono en la primera mitad de los noventa mientras recuerda, con una nostalgia extraña, por qué se fue de Kyuss. Mira la carpeta en su compu que dice “Gamma Ray”. Como un recuerdo cíclico, repetitivamente denso pero con un pulso melódico e hipnótico. Una y otra vez. Una y otra vez, como granos de arena cayendo en un reloj.
Los cuervos se enteraron del nombre del proyecto, así que se tuvieron que mover rapido para llegar a enterrarlo en un desierto que conocían como su propia casa. En la lápida, el epitafio: “Aquí yace The Queen of the Stone Age”.
En medio del desierto, por falta de agua, todo se racionaliza. Las afinaciones bajan y la voz se vuelve más suave. Las canciones se reestructuran, los riffs empiezan a parecerse a espejismos de ecuaciones. Las que se volverán oasis en medio de las dunas son Regular John, If Only, You Can’t Quit Me Baby, Walkin’ on the Sidewalks y, por supuesto, Mexicola.
Por las noches, cuando toque acampar, la construcción de Spiders and Vinegaroons será lo único que te arrope. Y al único que podemos culpar de eso es a Joe Barresi en la producción. Aguantá todas las noches que puedas, hasta que se vaya a molestar a la cuarta dimensión de Tool.
El único ex Kyuss que también conocerá Loosegroove Records será Alfredo Hernández, para grabar unas baterías. El resto de los sonidos están casi todos ejecutados por Homme. Seco, sin reverberaciones, directo. Acá no te van a vender un espejismo: en este desierto, se sobrevive huyendo.
Las arenas movedizas son las ironías y el humor negro entre las letras. Si te quedás quieto, es mejor. Mientras más te movés, más vas a pensar que son mensajes políticos o épicas racionalistas.
Los críticos especializados, desde sus escritorios, anhelaron perderse en el desierto. Pero al ser un disco de culto, no suelen decirlo en voz alta. Desde sus escritorios están demasiado cómodos como para arriesgarse.
Homme se abre camino dejando huellas hundidas en la arena, para que los que se pierdan sepan por qué sendero no hay clichés ni del metal ni del grunge.
En tu primera experiencia en el desierto, hay que ser cerebral, refinado y cíclico. Entre las dunas, te sentirás contenido, pero en las desoladas noches, las arenas pedirán que cambies de piel y les dejes tu crudeza enterrada.
El reinado del rock pesado es aristocrático, pero no olvida cómo usar una guillotina. La culpa del corazón de piedra son años de institución. Cuando la monarquía necesita afilarse y ser un mandato exitoso, Josh Homme se sienta en su despacho, juega con una púa entre los dedos, levanta el teléfono… y el riff cíclico vuelve a sonar como tono de espera:
One, six, two, seven, eight... Two, six, three, seven, eight, nine...Where’s your record label, Pearl Jam?
I want to be Rated R.
Vuelve el caballo arrepentido.
Después de tanto correr y andar lejos del pago, Bruce Springsteen vuelve a casa tras tres años corriendo entre los pasillos del juzgado para ganarle la carrera legal a su exmánager Mike Appel. Entre los recesos, Springsteen seguía creciendo y escribiendo, rodeado de abogados tan serios que lo obligaron a fake it till you make it en su desfachatada madurez… hasta que la consiguió en Darkness on the Edge of Town. El caballo que nació para correr vuelve a casa rezagado, entendiendo que ya no está para esos trotes. Ahora le toca ser el pilar de su hogar, ser realista y caer en la cuenta de que Adam Raised a Cain.
En Atlantic y Record Plant, Nueva York, los muchachos se dan cuenta de que están lo suficientemente grandes como para no valorar las cosas. En las sesiones de estudio con la E Street Band y Bruce se construye una relación sólida, madura. Cohesionada. La tensión de los problemas de adultos se siente: ya no hay brillo inocentón ni desparpajo juvenil.
Las letras ya no corren libres; ahora se sientan en un comedor, a medianoche, a resignarse en silencio por no saber cómo resolver las deudas de la vida. Se centran en la desolada clase trabajadora, en los sueños que quedan archivados en las finanzas del deber ser y en las espaldas que se erigen rectas frente al derrotero cotidiano.
Ahora se valora la compañía más que las locuras. Ahora importa saber de dónde venimos para no repetir patrones, más que ser unos irreverentes que se creen invencibles. Ahora tenemos gente de la cual hacernos cargo y suspiros de tranquilidad que se resignifican en medio de un almuerzo familiar.
La tierra prometida se convierte en la que enfrentamos todos los días cuando nos levantamos de la cama. Criamos a un hijo de Caín, nos alienamos en la fábrica y, al volver, pateamos una piedrita por calles donde todo arde, pero al llegar y ver la sonrisa del amor de tu vida, el hogar se convierte en miel y los cuartos, en caramelo.
En este pueblo se vive en resignación, siempre al límite de la desesperanza y la alienación. Los sueños pisoteados intentan filtrar lo que les queda de esperanza en acordes sutiles, haciendo que la voz de Bruce, en un Heartland Rock templado, tenga un regusto a lo que fuimos, pero encuentre dignidad en lo que somos.
El caballo que nació para correr vuelve a casa para ser rescatado y domado para querer. Como el trabajador que regresa para escuchar el día de su señora, mientras la cálida luz de los sueños que no fueron titila en cada mirada de complicidad. Al límite del pueblo, quedan esperanzas que sobreviven dignas al paso del tiempo… y se duermen temprano, porque a la mañana siguiente hay que trabajar.
Demasiado caucásica para esta banda de estudio.
Dusty estaba tranquila, curada del espanto de tanta humedad londinense y sin molestar a nadie. Ya estaba consolidada en el pop británico. Seguramente, después de escuchar un disco de Solomon Burke, se le forjó la idea de llevar su voz aterciopelada al árido soul sureño. Atlantic Records era la meca: ya tenían en su álbum de figuritas gargantas como las de Aretha Franklin, Wilson Pickett y Otis Redding. Cuando vieron a la rubia londinense, pensaron it's time for the tea and biscuit.
Entran en un bar Jerry Wexler, Arif Mardin y Tom Dowd con unas ganas tremendas de producir, mientras la American Sound Studio Band deja sin silla a la aristócrata de Springfield. Imaginate lo caliente que quedó de que la dejaron parada que terminó grabando sus voces en New York porque no se bancó del todo el sonido crudo, íntimo y libidinoso del soul sureño.
El resultado es un soul elegante, contenido, sutil. No es una mordida sensual en la oreja es más un te pasó el brazo por el respaldo en una cena de trabajo clase de romanticismo. Olvídate del desparpajo típico del sur yankee acá hay vestidos a medida minimalistas, suaves y discretos. Collar de perlas, aritos a juego, tacos bajitos para no incomodar a tu hombre y te deje un rato más la voz al frente.
Una rubia regia cantando con precisión quirúrgica un susurro cálido en Just a Little Loving y entendés un poco todo. Ella era demasiado caucásica para tanta banda de estudio afroamericana. Cantar Son of a Preacher Man desde New York pierde la emoción antropológica de estar en Memphis, pero no pierde groove: se te pega como la prédica de un sacerdote en una misa en Louisiana, pero con el fraseo de alguien de West Virginia.
En The Windmills of Your Mind la mezcolanza étnica se vuelve más cinematográfica casi impresionista haciendo al tema más interesante entre tanto relleno de pop britanico sesentero, blanco y pulido. En Breakfast in Bed se la juega: sensual, directa, pero a media luz si la comparamos con la peor canción de Isaac Hayes. Igual se entiende: venia cómoda de la monarquía londinense y se le aplaude un poco más que la media la salida del protocolo de grabar voces en New York.
No intenta ser Aretha: es Dusty en New York, con el rubio platinado intacto y el terciopelo bien ejecutado. Vulnerable como solo una mujer blanca, upper class y heterosexual de los años sesenta podía permitirse: apropiandose de un sonido afroamericano para volverlo íntimo, refinada, casi matrimonial. Clásico sesentero: elegante, contenido, con violencia doméstica internalizada de fondo, pero sin perder soul ni pop en la foto familiar.
Deja lugar a las hijas rebeldes para romper los patrones familiares como Lisa Stansfield, Simply Red, Adele, Amy Winehouse- artistas que rara vez hacen colaboraciones. Dusty eras demasiado blanca como para ir al sur, pero lo suficientemente empoderada como para transarte al hijo del predicador y me gusta que sepas exactamente en qué lugar rebelarte con tu sofisticación. El ser de culto hace que no seas una stacy malibu sino más bien una Springfield.
knock, knock, The Doors is Hey Joe!
Chas Chandler estaba dejando The Animals, Linda Keith novia del guitarrista de The Rollings Stones estaba fichando guitarras ajenas. Los managers de The Who armaban un sello discográfico nuevo. Todo eso mientras Jim Morrison se la pasaba en el Soul kitchen cocinando lo que sería el álbum debut de The Doors. Todo para ser opacado por el único hippie que sobrevivió a la escuela militar. Jimi Fucking Hendrix.
Lo arrastraron a tiempo fuera del sueño americano para llevarlo a Inglaterra, porque siendo guitarrista de apoyo nunca iba a llegar a cuestionarse: Are you Experienced?
Hendrix respondió cómo sabía con guitarras, feedbacks, distorsión controlada y psicodelia. Mucha psicodelia. Bienvenidos a los 60´s. Donde 40:12 min cambian la manera de sentir el rock and roll with it. De la misma manera que cambian los derechos civiles y donde cada semana nos preguntamos qué icono musical anda muriendo esta vez.
En una escena donde ya estaban grandes como The Beatles, Cream y The Who tonteando con lo experimental y pasándose data en viajes que garantizaban cuartos de hotel con vista permanente a Ámsterdam. Entre el amor y la confusión hay uno que no vino solo a ver que onda con pasar migraciones. Vino a hacer un statement. La guitarra no es un instrumento, es una extensión de mis sentimientos. Y con mis sentimientos no se juega: Se los deja vibrar hasta volverse ambientales casi orquestales. Pero primero me presento con mis atributos más seductores Entra Foxy Lady: un riff hiper reconocible, sensual, provocador, donde el blues y el rock pesado empiezan a expandirse como colores en un viaje de hongos. Tanto que en Manic Depression esa expansión se dispersa tanto que termina en un compás ¾.
Red House vuelve la casa roja para recordar la intensidad e identidad del blues tradicional que no proviene de la sangre azul de la realeza sino de la pasión y sangre trabajadora. Y si Can You See Me, te vemos el proto hard rock. I Don´t Live Today es un tribal con wah-wha y feedback como ritual. Cerras la cubierta del vinilo con el nombre del album en violeta en un fondo amarillo que te hace cosquilleos en las manos Are you experienced? con loops y una grabación con cintas invertidas que se funden hasta que puedas- o no- responder la pregunta. Hasta entonces, será tu banda sonora.
Como en un viaje donde reconoces riff como el de Hey Joe! o entrás al incendio desconocido de Fire, que solo se calma en las noches de Purple Haze, para que beses el cielo tranquilo, sin disculparte, porque nadie te va a molestar.
Los sentimientos de Hendrix se empiezan a descoser como los dedos yendo y viniendo por las cuerdas para remendar lo que después será el space rock, el hard rock y la confirmación de que, desde el éxito cómodo de los grandes, la psicodelia no es revolucionaria. Para que sea experiencia tiene que inspirar con la misma insistencia que Clapton, Page y Santana buscaron conseguir una guitarra.
Las cuerdas como venas. Adentro un corazón encerrado. El amplificador conectado al alma para que resuene entre tanto cambio cultural, derechos civiles y libertinaje artístico. Y menos mal que cayó como paracaidista y estuvo solo cuatro años en la industria jodiendo con la guitarrita porque si no su paleta sonora hubiera hecho un enchastre. Sobre todo si solo con su álbum debut ya hacía historia arrebatando el espejo donde los grandes esnifaban cocaína para transformarlo en un caleidoscopio sonoro.
Que Morrison cocine la cena tranquilo para el club de los 27 que un Cheroqui le setea el ambiente y paga con el cachet más alto de Woodstock.
Me fracturo para conectar
En los 90s, mientras los niños mimados jugaban al BritPop definiendo qué era “cool”, Oasis y Blur se peleaban por ver quién lograba hacer pasar el álbum más pop por rock alternativo, sin gastar una libra en estética. Vendían sin chistar su crítica a la corpo para que lo único que quedara de la era dorada del post-punk británico fuera una mala lectura de la cultura Do It Yourself, reducida a slogan en colaboraciones de ropa de los Gallaghers.
Entre los restos de los raves del acid house, el indie y el hip hop mezcládose con funk y soul- dependiendo de cómo entraras vestido y a qué club- Rob B y The Head quisieron entrar en el juego. Pero como todo capricho de alternos con altos patrimonios y padres separados, el plan se terminó antes de que pudieran organizar quién bajaba a comprar más puchos.
Dos blanquitos de dientes amarillentos estirando fórmulas de canciones de tres minutos hasta volverlas una eternidad loopera, solo soportable para los mortales gracias a los coros de Cath Coffey. Se fracturaron a fuerza de samplers, caja de ritmos y bases programadas, mezclando secciones de flautas, bajos y teclados grabados con personas reales en medio de tanto loop electrónico y botoneras con hooks. Dos obsesivos buscando el loop perfecto, apenas interrumpidos por la hora del té de los coros femeninos, los grooves, los kicks horns y los tempos del funk.
Todo parece un bricolaje digno de proclamarse arte nacional y no robado, hasta que notás que los chicos se mandaron la cagada de hacer los tributos a Public Enemy, De la Soul y Run DMC sonarán monótonos, chatos y negativamente eternos. Que alguien les saque la botonera a los muchachos antes de que Parliament- Funkadelic renuncie al funk. Aun así, apurarse con el botón del sampler hasta que les sangraran los dedos fue sacrificio suficientes, tras un Mercury Prize y un Brit Award al mejor álbum, la crítica los fichara como quienes lograron unir la escena de los clubes y la calle, y además gustarles a los aristócratas con un hip hop “sofisticado”.
Con la cantidad de fragmentos sampleados, reverb y arreglos, las cintas del multipista se tildaban de vez en cuando, pero lograban un equilibrio casi perfecto entre pista y canción, manteniendo contentos a todos sin jugársela con líricas demasiado políticas. Entre rap y canto hablado, pistas secas y directas como “Connected”, “Step It Up”, “Ground Level” y “Creation” se remixaron tanto que terminaron funcionando como un pegamento entre la calle, el club y los aristócratas, sin incomodar a los niños mimados.
Así, el post-acid house se volvió una paradoja en sí misma: en una cultura segmentada, tanto los de Birmingham como los de Campden Hill tienen un Stereo MC’s al que atemporalmente conectarse para fracturarse.
El Estado de bienestar del pop.
En medio de la crisis del petróleo, de las mujeres entrando masivamente al mercado laboral y del derrumbe definitivo del idealismo sesentista, los sótanos empezaban a oler a cerveza, cigarrillos y punk. Sex Pistols y The Clash se preparaban para incendiar Inglaterra, mientras Pink Floyd y Genesis comenzaban a doblarse sobre el peso de su propio virtuosismo. En el otro extremo del continente, cuatro suecos decidían perfeccionar el pop como si fuera una política pública.
aprovechando un vacío legal sobre las deducciones impositivas por vestuario escénico se encerraron en Polar Studios, en Estocolmo. El público pedía que se sacaran de encima la mochi de ser los ganadores de Eurovisión con su interpretación de lo que para ellos fue Waterloo y consolidarse como la gran obra de ingeniería del pop europeo.ABBA.
Los suecos son famosos por respetar el espacio personal. Puede que ese mismo gen haya sido el origen de los problemas que atravesó la banda en su vida privada, porque en la producción todo está calculado con precisión milimétrica: como el ancho de sus botamangas. Ni tan anchas como para achicar la figura, ni tan angostas como para volverlos gigantes. Ni tan sofisticadas como para volverse pretenciosas. Ni tan simples como para pasar desapercibidas. Melancólicos, sí. Pero con melodías que se pegan como plástico quemado.
Cada piano, cada coro y cada melodía aparecen exactamente donde tienen que aparecer. Como solo un Estado sueco puede administrar. Cambios armónicos inesperados, motivos instrumentales inolvidables y puentes memorables conforman la doctrina del pop sueco. El lema parece ser que el cerebro recuerda antes una melodía que una letra.
Acá no existe una cantante principal: todo funciona bajo un sistema socialdemócrata. Las voces de Agnetha y Frida se funden con tanta precisión que nunca terminás de saber quién está cantando: si la que engañaron o la que nunca terminó de acostumbrarse a la fama.
Como todo buen gobierno escandinavo, ABBA no privatizó nada: nacionalizó las mejores ideas del pop anglosajón. Tomó las melodías de los Beatles, el sentido de producción de Phil Spector, las armonías de los Beach Boys y las puso a producir dentro de una economía musical con arreglos comerciales de musicales de broadway, chanson europea, glam rock y folk escandinavos.
Las políticas públicas empezaron a dar resultados. El modelo exportó funcionarios por todos lados: Roxette, Ace of Base, A-ha, Robyn. Es autocrítica con su cultura de la dependencia con Max Martin y el movimiento del “sonido sueco” y, décadas después, entró en su Workfare State con la Madonna noventera hasta el neoliberalismo de Lady Gaga, Dua Lipa o Carly Rae Jepsen.
Arrival ya mostraba todos los ministerios funcionando al mismo tiempo: Dancing Queen → Ministerio de Cultura. Money, Money, Money → Ministerio de Economía. Knowing Me,Knowing You → Ministerio de Relaciones del Divorcio. My Love, My Life → Ministerio de Salud Mental. Tiger → Secretaría de Innovación. When I Kissed the Teacher → Ministerio de Educación.
Porque al final de cuentas todo es político desde Max Martin monopolizando medio ranking mundial. o las coimas a SADAIC para que las tías puedan bailar dancing queen en cada evento social como si fuera un derecho adquirido. Pero LA política seguirá marcando el rumbo de las nuevas utopías como ningún otro demostrando que el pop construye instituciones colectivas. Porque el que quiere ser icono pop puede: siempre que su éxito dependa del esfuerzo de 4 suecos que en 1976 se pusieron a hacer pop. pop para divertirse.
Kate Bush acumuló hartazgo en silencio después de que nadie entendiera su 4º álbum de estudio, “The Dreaming”, por ser demasiado experimental. Para no actuar desde la cólera, decidió recluirse como filósofo en el imperio retórico: armarse un estudio de grabación en el bosque encantado que era su patio y buscar la introspección. La eureka llegó con un poema irlandés de C.S Lewis que alude al amor como una fuerza que te persigue como una jauría de perros. The Hounds Of Love.
La receta para hacer un álbum conceptual pop exitoso y no resignar nada a la corpo expansiva que era MTV, ameritaba una estrategia de jauría de troya.
1° Rellenar la primera parte del proyecto con plastico de buena calidad y gibré purpura,
2° Aprender a usar un Fairlight CMI mordiéndote la lengua del FOMO de no ser parte de la nueva ola que expandía los límites del pop, como venían haciendo Prince, The Smiths, los Talking Heads o los Tears for Fears. Es decir, amigarte con el estoicismo.
3° Lanzar Hounds of Love y consolidarte como la artista con la que todos se mueren por tomar un café, de lo interesante, sólida y vanguardista que terminó siendo su carrera.
Lástima que es difícil, porque se la pasa de retiro onírico en retiro onírico. ¿O de dónde pensás que salen los conceptos para crear la cinematografía musical de una mujer perdida en el mar durante la noche? En "Waking the Witch", un collage sonoro de radio, procesamiento digital de voces y un juicio medieval que, sorprendentemente, no suena a pesadilla. En "Mother Stands for Comfort", una madre que protege a su hijo aunque sospecha que hizo algo terrible: ¿es ternura maternal o es puro horror? Mmm, no sé, pero para Freud es un hitazo digno de una live session.
Y todo esto convive con "Running Up That Hill", que incluso 40 años después sigue sonando como la sorpresa del hombre de las cavernas al encontrarse con el sol. Acá el Fairlight convierte sonidos cotidianos en instrumentos: batería electrónica, sintetizadores, voces superpuestas y percusión tribal, mientras la canción habla de la empatía y el deseo de comprender la experiencia de quien te está amando. Probablemente si le preguntabas al ejecutivo de MTV la definición de metafísica, te respondía: "No sé, pero suena como esa canción de Kate Bush, así que por las dudas la exploto y la comercializo".
Kate Bush hizo rancho aparte en medio de la consolidación del neoliberalismo de Reagan y Thatcher, a base de alquimizar folk británico, pop barroco, rock progresivo, literatura modernista, electrónica, música tradicional irlandesa y teatro experimental. Retomó la hiperproductividad y la idea de ver al individuo como una empresa personal, porque ella estaba a cargo de los arreglos, la edición, las capas de sonido y las texturas del proyecto. Para 1985, si querías a alguien que supiera manejar un sampler digital y no hacer pop genérico, llamabas a la familia Bush y te caía Kate junto a David Gilmour para trabajar la producción.
Como en la academia platónica, en la institución de Bush solo entraban quienes sabían ir y volver del mundo de las ideas, del cuerpo, de lo femenino, y quienes podían reconocer en el mejor arreglo de cuerdas del pop ochentero —el de "Cloudbusting"— la historia de Wilhelm Reich y su hijo Peter. Eternas aprendices de esta mayéutica: Björk, PJ Harvey, FKA twigs, Florence Welch y Caroline Polachek.
Kate Bush fue escéptica con los colorcitos de MTV, fue hedonista en el estudio de grabación, fue pragmática en la producción porque confiaba en su idealismo como Platón confiaba en su cólera por la muerte de Sócrates. Pero, ante todo, no fue nihilista: no mató a Dios. Al contrario, hizo un trato para reconciliar dos tradiciones incompatibles —la ambición artística y la comunicación masiva del pop— para que su amor no tuviera por qué contenerse. Porque podía correr salvaje, por donde quisiera como una jauría de perros.
“El muro de U2 cae como glitch”
Dios juega a los dados con vaso prestado, de la misma forma que Bono juega a presentarse como un mesías, pero como la ambigüedad de “One”, a veces termina cayendo como Judas. Esto no es Joshua Tree, esto es Achtung Baby.
El muro de Berlín cae y la banda que se sostenía como los salvadores del rock serio hubiesen deseado que les hicieran un “Good Bye Lenin” para no tener que pasar por la misma transformación que paso Europa. U2 llega a Berlín en el mismo estado de ruinas cuando Occidente ya estaba en la euforia de la reunificación. El Hansa Studios ya había podido con las voces de Bowie en Heroes, sobrevivió a los chuchos de frío de Iggy Pop y si se hacía silencio todavía se escuchaban los sintes de Depeche Mode. Los noventas no querían héroes, querían contradicciones. Por eso a la muchachada se le suman Brian Eno y Daniel Lanois para producir el vía crucis autogestionado de Bono. El mesías tenía que caer para recauchutarlo con chicles usados. La caja de Toplines tenía sabores a The Stone Roses, Happy Mondays y a My Bloody Valentine para cambiar el sabor de las típicas guitarras abiertas de Joshua Tree por capas de guitarras procesadas, distorsiones industriales, loops y texturas. El disco se siente como la misma Berlin pasando por un momento íntimo pero enorme. El 7°álbum de U2 hace que el muro se caiga como glitch.
Los chicles también sirvieron para entretenerles la boca a la muchachada que no paraba de pegarse en las sesiones de estudio. En medio del choque y la desorientación más cerca de la separación que la salvación aparece el riff de lo que será “One”. Una balada tan comodín que sirvió tanto para campañas contra el VIH como para funerales, matrimonios, bar mitzvahs y reconciliaciones políticas. En “Even Better Than the Real Thing” empieza el regusto del consumo capitalista preguntando si la copia podía resultar mejor que la original. Walter Benjamin ya había teorizado sobre la originalidad y la copia trayendo el concepto de aura. La banda que no venía con la biblio obligatoria al día se basaron en la fe de las escrituras para componer Until The End of the World y The Fly. Una es una conversación entre Jesús y Judas pero donde Jesús por estar con un chicle en la boca deja que el traidor hable. La otra es Bono crucificando a él mismo y resurgiendo como un rockstar exagerado, vestido con una camperita de cuero y unos oportunisimos para la trama lentes de sol. No había tal consenso social como para considerarlo mesías por eso el solito es el organizador y community manager de su propio vía crucis.
La herida invisible y el alto costo de reunificación nos dejó la expansión y el contraste por un lado de “Mysterious Ways” con groove, funk, rock y dance y el nuevo sonido se consolida como el capitalismo pero con dependencia emocional porque sigue “Ultraviolet”. “Acrobat” y “Love is Blindness” es un chicle estirándose; oscuridad, tensión hasta que se desgarra tanto que dudas si sigue siendo U2 o de que sabor era esto.
Los “uh, ¿me das uno?” que los dejaron sin chicles fueron Radiohead en el periodo de OK computer y Kid A, Coldplay, The killers, a los niños de Muse, Arcade Fire y Kings of Leon se les recomendó no tragárselo ni dormir con el chicle puesto, porque se pega en el pelo, que era la recomendación de la época para quienes incorporan música industrial y dance al rock de estadios.
El álbum termina con el solo más intenso de The Edge y derrumbando el mito de que si te tragas un chicle te crece un árbol de caucho en el estómago. No hay tal fin en la historia sino más bien la crisis cíclicas de especulación; ¿me están ofreciendo un chicle por amabilidad o por mal aliento?¿El rock necesita mesías o mártires?¿Qué la sobreproducción de U2 esté en un paraíso fiscal significa que es la tierra prometida? Achtung Baby! No aceptes chicles de extraños. no confundas menta con mentol and good luck for U2!
Los mitos son una torta que solo la abuela tiene la receta.
¡Hola, amiguitos! Sean ustedes bienvenidos y bienvenidas a esta receta de cómo hacer un símbolo americano. Un caballito de batalla ideal para tiempos de transición: económico cuando hay que reestructurar ideales, rendidor cuando el sueño americano de los años cincuenta te deja a pata y las inversiones sesentistas de la mano de los hippies resultaron demasiado riesgosas. Les aseguro que sale siempre bien. Anímense a probarla en sus países. En caso de tercermundismo puede costar un poco más.
Antes de empezar, les paso algunos tips para reconocer cuándo están frente a un futuro símbolo nacional estadounidense y sacarle todo el provecho ideológico posible. Un niño indefenso que todavía ignora la codicia corporativa y no tiene intereses comerciales siempre es un excelente comienzo. Un potencial Tío Sam si jugamos bien nuestras cartas. El 4 de febrero de 1959, un chico de trece años llamado Don McLean repartía los diarios que anunciaban que la música había muerto. Ya teníamos un muy buen prospecto.
Segundo: mezclen siempre con movimientos envolventes para que no se escape el aire. Sobre todo cuando sea momento de incorporar las contradicciones. No hay nada más interesante que un símbolo cultural tan marmolado que nunca terminás de saber si American Pie es solamente un gran estribillo o una epopeya sobre la identidad estadounidense. Tal vez no salga la torta más linda, pero sí la más americana por dentro.
Ingredientes
1 productor llamado Ed Freeman.
3 huevos.
2 tazas de country tradicional. Si no consiguen, pueden reemplazarlo por himnos religiosos; en "Babylon" funcionan incluso mejor de lo esperado.
4 tragedias estadounidenses para darle consistencia y evitar repetir errores anteriores.
1 cucharadita de polvo para hornear.
Esencia de Buddy Holly, Elvis Presley y Bob Dylan.
Fraseo folk a gusto.
Preparación
Batir primero las tragedias hasta que aclaren el color. No es fácil mezclar la muerte de Buddy Holly, Ritchie Valens y The Big Bopper con el final de la inocencia de los años cincuenta, así que tengan paciencia. Cuando la mezcla empiece a crecer, agreguen la polarización política de a poco. La idea es que aporte cuerpo, pero sin tapar el gusto que todavía dejan los flashbacks de Vietnam. Incorporen lentamente las influencias del folk estadounidense hasta alcanzar un fraseo cálido y orgánico. Si notan que la mezcla empieza a desintegrarse como el movimiento hippie después de Altamont, no desesperen. No toda receta termina siendo Woodstock. Dividan la masa en dos, como la propia Norteamérica de 1971.
Ahora sí, agreguen los huevos; El primero es American Pie, todavía analizada por generaciones enteras incapaces de ponerse de acuerdo sobre qué quiso decir exactamente. Esa ambigüedad es parte de la receta.El segundo es Vincent, criado en un gallinero donde prefirieron hablar de la sensibilidad y la incomprensión antes que romantizar al artista atormentado. Es el momento más íntimo del disco y uno de los retratos más conmovedores que se hayan escrito sobre Van Gogh. El tercero es Everybody Loves Me, Baby, bastante más liviano e irónico, para que la mezcla no termine siendo solemne de principio a fin. Lleven la preparación a un horno precalentado a 180 °C entre cuarenta y cincuenta minutos. Durante la espera aprovechen para pensar cómo vender el producto sin sentirse como "Crossroads", aislado entre el folk tradicional y un mundo que ya estaba cambiando demasiado rápido. Muy importante: no abran el horno antes de tiempo. La creación puede pincharse y quedar tan frágil como "Empty Chairs", donde McLean recuerda que al final solo el tiempo decide quién trasciende.
El momento de la verdad llega con "Sister Fatima". Ahí uno ya no sabe si el mito cultural está listo para convertirse en el nuevo faro moral de una generación o si se nos fue un poco la mano con la espiritualidad y la crítica social. Introduzca un cuchillo. Si sale limpio, pueden retirarla. Si sale con "The Grave", significa que su símbolo nacional será profundamente antibélico y preferirá mostrar la muerte sin heroísmo ni épica. Antes de desmoldar, dejen que la historia lo necesite desesperadamente. Si lo sirven demasiado pronto, corre el riesgo de parecer prefabricado. Espolvoreen finalmente con pérdida de inocencia y una buena dosis de nostalgia. ¡Y listo! Bruce Springsteen, Billy Joel, John Mellencamp y Josh Ritter ya tienen algo para llevar al episodio especial de acción de gracias. Es la receta de la abuela salvadora para sacar referentes culturales cada vez que el sueño americano entra en crisis. Nada como una buena American Pie para reflexionar cómo los mitos al ser creados por personas pueden ser igual de frágiles. Recorda que la clave de la receta es precalentar el horno y sacar el bizcochuelo antes que se vuelva contracultural.
¿De cuánta gente necesitas para no olvidarte tu nombre?
El Summer of Love del rock se había terminado y, como toda relación idealizada, el duelo fue un golpe seco de realidad. Woodstock podía terminar en Altamont. El “peace and love” podía terminar convertido en la secta de Charles Manson. La guerra de Vietnam seguía escalando trayendo a la nación otro tipo de coronas de flores mientras las discográficas descubrieron que la contracultura también podía cotizar en bolsa. Y aunque siempre se estaba a un contrato a Manson en su faceta de artista para un gran efecto mariposa, era difícil en un país donde todos parecían haber perdido sus psicodélicos colores por un blanco que tambien cotiza en bolsa. En el país donde todos tenían un nombre David Crosby se estaba empezando a olvidar del suyo.
Somos nombrados por alguien más aunque nos decimos con nuestros propios dichos. David Crosby lo estaba viviendo en carne propia. Se le estaban desvaneciendo todas las cosas que lo ayudaban a nombrarse entre ellas su pareja Christine Hinton. Tirado en una cama decide hacer un álbum que no tiene canciones, tiene estados mentales. La escena musical se preguntaba cuánta gente más se necesita para levantarlo de la cama. Prácticamente toda la aristocracia del folk-rock californiano que intentó ir a tocar a su cuarto para recordarle su lenguaje. Neil Young, Phil Lesh, Jery Garcia, Grace Slick y Joni Mitchell dejaron grabados sus intentos pero no hubo caso. La casa de David Crosby se convirtió en territorio de duelos, todo aquel que entraba se dejaba engañar por sus propios dichos. Nadie distinguía ya quien entraba y quién salía, las respiraciones eran más pesadas, nadie se podía contener entre tanto espacio, coros y armonías como rezos que no ayudan a calmar. En ese hogar para recordar cómo nombrar había que improvisar.
No perderán tiempo buscando en las estructuras conocidas de estribillo, coro, estribillo. Va a ir directo a tocar las puertas del folk americano con sus afinaciones abiertas, las guitarras acústicas y la tradición pastoral. Molestará a Miles Davis y John Coltrane para que le enseñe la magia del jazz modal de sostenerse sobre uno o dos acordes. Se entretuvo separando lo que quedaba psicodelia entre cocaína convirtiéndola en una actividad contemplativa más que recreativa. Stephen Barncard consiguió una de las cosas más difíciles. Acompañar a un amigo que ya no encontraba en sus propias palabras. Permaneció produciendo en ese cuarto al lado de la cama contemplado, sin urgencia. Muy poca presión, micrófonos alejados, no hay golpes espectaculares, todo es aire porque en la cama todavía yace un cuerpo que no quiere ser nombrado.
“Music is love” es ese último abrazo al ideal hippie, donde entre los brazos todavía cabía la idea de luchar por un mundo mejor. Es creer que el amor puede seguir nombrandonos incluso cuando ya no sabemos quienes somos. En “Cowboy Movie” se hace un mea culpa de las decisiones mal tomadas, donde los fantasmas de Crosby, Stills, Nash y Young siguen peleando pero un jam de rock. En “Laughing”, Jerry Garcia por la impotencia de que Crosby todavía no se levanta hace uno de sus mejores trabajos de pedal steel de su carrera para ver si se sorprendía. Pero nada, solo la mirada derritiéndose de David. El no iba a recordar como se nombraba en un cuarto lleno de gente que ya tenía nombre. El lenguaje tiembla de deseo, pero primero hay que saber reconocer el deseo como poder. Si algo lleva nombre se puede domesticar. “What Are Their Names” quien mueve los hilos, quién se beneficia con estas tragedias, quien realmente necesita mi nombre. La conciencia del álbum se despierta de golpe. Cuando el auge del rock decae, te deja un artista tan incomprendido por no buscar hits, ni estribillos de estadio, sino más bien un duelo de identidad. Es la importancia de reconocer tu voz cuando hay acordes completos hechos de cinco o seis voces a la vez, entrando y saliendo como si fueran instrumentos de viento. En este cuarto a admirar la miseria desesperada de palabras entraron desde Fleet Foxes, Bon Iver, Sufjan Stevens o The War on Drugs que lo usaron como estudio para crear un paisaje emocional. Les pareció mejor idea que quedarse con el innombrado. El duelo ahora es debate que pone a todos los que se encuentran en el cuatro de Davis Crosby en busca de nombrar su identidad entre tanta gente ya nombrada. En esta vida ¿cuánta gente necesitas para poderte nombrar?
"Eso que ves no es el cielo es una pantalla led."
Esto es periodismo gonzo sirviendo las vísceras de mi corazón a lo Anthony Bourdain para digerir MI cena favorita: Hot Fuss de The Killers, el gran refrito de lo que quedó del post-punk revival.
Esta es una resurrección calculada. Yo soy una mujer que basa su personalidad en la de un padre divorciado. Así que Hot Fuss apareció para resolverme la escena. Esa semana supuestamente estaba la reunión donde leyeron el acta de defunción del punk. Mucha gente de camisa y corbata dando por muerto a un género, dejando a los resacosos del grunge sin invitación al funeral, acá hay algo raro. Pero estoy muy cansada para ponerme a pelear. Esta modernidad líquida me está matando. Otra vez estoy desarmada en la cama por otro amor que admire como dios y terminó siendo un caballero modernista. Como fascinarse por las luces de neon para después se apague y deje con el frío tubo fluorescente. Lo último que supe es que el punk nos dejó de herencia un vertedero indie y que el tiempo no nos vuelve extraños sino más bien conocidos más puntuales.
Estoy celosa del tiempo que mata géneros sin previo aviso y deja que me cruce con caballeros que saben que Mr. Brightside es MI canción para momentos especiales. Al final somos víctimas de Baudelaire y los paraísos artificiales que nos tocaron. Eso que ves no es el cielo es una pantalla led. Eso que tiene guitarras es un disco que piensa como sintetizadores. Ese que ahora actúa como un extraño en realidad sabe más puntualmente cosas sobre vos. La cuestión es si seguir cambiando los plafones por neón o dejar de comer refrito esperando al día de que el cielo se quede sin señal.
Mientras tanto el simulacro ofrece a The Strokes frente al tele sin control parental. Interpol en las esquinas vendiendo estampitas de Joy Division. Nadie se preocupaba de Franz Ferdinand que lo entretuvieron con el dance-punk. Brandon Flowers quería ser Oasis. El problema era el accidente de nacimiento en Las Vegas. En ese desierto solo llegaban mixtapes de New Order, Duran Duran y The Smiths. Se pasó quemando el tiempo sacando la mejor imitación de la voz de Morrissey pero terminó aprovechando que sonaba más a Springsteen y no lo confundan con Interpol. Los que soñamos con un cielo estrellado y un amor vivo a veces nos tenemos que conformar con turistas fugaces y construir nuestros hoteles de neón.
En esta resurrección moderna hay que calcular bien la exageración del entretenimiento porque en cada chiste se puede filtrar la realidad atemporal. Jeff Saltzman y Mark Needham entendieron el truco. Las guitarras tenían que dejar aire como Interpol. Los bajos caminar como New Order. Los coros tenían que brillar como el new wave. Y Brandon Flowers tenía que actuar cada canción como si Bruce Springsteen hubiera nacido en un casino.
Porqué Hot Fuss envejece como los mejores chistes de la gente con la que saliste en tu grupo de amigas. No porque sigan siendo graciosos. Sino porque siguen diciendo exactamente quiénes éramos pero dándole un remate distinto. Arctic Monkeys hereda la ambición. The 1975 roba los sintetizadores. Bleachers convierte el drama en nostalgia. Two Door Cinema Club acelera el remate. Imagine Dragons descubre que si le pone más epica la gente compra más. M38 hace que el chiste suene artificial.
En este casino nada es lo que parece “Somebody Told Me” nunca confirma quien beso a quien. “Mr. Brightside” sonó como un recuerdo celoso que me cambia toda la música para que la letra nunca cambie. “Smile Like You Mean It” te obliga a que la pases bien entre tanto boquinche mientras ves como desperdicias tu tiempo. “All These Things That I´ve Done” se convierte en un mantra que nadie termina de entender, ni quieren intentar explicar. Pero Andy, You re a Star que tiene que seguir cumpliendo en la realidad. En este paraíso artificial sentate frente a un refrito es lo único que te hace real. Tenes un alma, no sos un soldado, ese amor que le dejaste que el tiempo se encargará no se vuelve ajeno sino un cómplice más preciso. Porque las cosas que contamos sobreviven esperando que algún día le expliquen algo al otro cuando los dos no terminamos de entender si eso que se ve es el cielo o una pantalla led.
“Las pesadillas de Reagan suenan a The Cramps”
Cuando abrieron las bolsas de basura del vecindario no quedaron dudas: la última noche antes de las elecciones presidenciales Ronald Reagan no pegó un ojo. Las pericias arrojaban distintas hipótesis pero todas partían del mismo lugar: las pesadillas de Reagan suenan a The Cramps.
Era un 4 de noviembre de 1980 y uno de los recolectores de basura marcó la pauta. La vida del basurero es así: hacer siempre el mismo recorrido hasta reconocer de quién era cada bolsa solo por el peso con que caía sobre el camión. El que ya se proyectaba como futuro presidente primero había tenido que limpiar el ático para que no quedara nada capaz de perjudicar su mandato. El dinero habla, pero el silencio de un basural dice más.
Los recolectores se convirtieron en peritos residuales al abrir las bolsas y encontrar todo lo que la cultura de los 50s había decidido desechar. Lo primero que apareció fue “Songs The Lord Taught Us” de The Cramps. Después vinieron los pulps de ciencia ficción, la pornografia vintage y las películas clase B de terror. Muy distinto de la basura del verano anterior,cuando todavía predominaban los colores psicodélicos. Los tiempos estaban cambiando y la basura también.
El futuro ya estaba escondido en un basural a cielo abierto conservador. Lo que Reagan tiraba era exactamente lo que The Cramps convertía en cultura. El futuro presidente no la iba a tener fácil. Muchas horas de trabajo para llegar a casa, disfrutar de su matrimonio y descubrir que no podía dormir por culpa de la institución matrimonial más consolidada del psychobilly: Poison Ivy y Lux Interior.
Las pesadillas son desprolijas. No tienen línea de bajo. Las guitarras nunca rellenan, siempre raspan. Todo parece construido con las cosas que Reagan todavía postergaba tirar de su ático. Es peligroso encariñarse con las cosas que necesitamos que sean inútiles, porque nuestra basura también habla de quienes somos. Reagan da vueltas en la cama mientras “Rock on the Moon” lo obliga a soñar con ciencia ficción barata, rockabilly y autocines: exactamente todo lo que detesta. Intenta dormir del lado derecho y aparece “Garbageman”, donde el fetichismo por los residuos convierte a todo lo marginal en una identidad. Prueba girar hacia la izquierda, pero “I Was a Teenage Werewolf” empieza a divertirse con sus propios miedos. Se tapa entero con las sábanas, como cuando era chico, aunque sus pesadillas siguen siendo las mismas. Alex Chilton produce todo como si todavía fuera 1964. Después llega Strychnine, releyendo a The Sonics desde el garage rock.
Reagan se despierta sobresaltado. Es hora de bautizar las medidas económicas con nombres optimistas. Si les digo Reaganomics capaz hasta parecen un hit cincuentero.
Pero las Reaganomics fracasan con The Cramps. Ellos ya están acostumbrados a sobrevivir a pesar del ajuste fiscal. Convivían con las ratas, con la música que se escapaba desde CBGB y trataban de no pincharse con las jeringas de heroínas escondidas entre las bolsas de basura. en la realidad donde los pongas tardan muchísimo en degradarse. Sobrevivieron a una época donde hacía falta más canciones de los Ramones para desmantelar un sindicato porque ahora el rock apenas dura 2min. La televisión sofisticaba la rebeldía. Patti Smith convertía la irreverencia en poesía. Richard Hell la volvía estética.
The Cramps, en cambio, defendían los valores tradicionales del rockabilly desempolvando a Carl Perkins, Gene Vincent y Charlie Feathers. Eran conservadores de los sonidos y absolutamente progresistas en el contexto donde los volvían a usar. Preferían cambios graduales, ya probados por el rhythm & blues de los cincuenta, pero los hacían sonar como una radio rota, empapada de reverb surf y obsesionada con el cine clase B. Era la banda sonora de una película inexistente donde los viejos ídolos terminaban convertidos en música obscena. Nosotros, desde nuestros centros de reciclaje, seguimos fomentando ese mismo programa. The White Stripes, The Horrors, The Black Keys. Nick Cave también llevó sus propias pesadillas góticas y sureñas para compartir el insomnio del garage revival de los 2000.
Ese 4 de noviembre hubo dos matrimonios establecidos que revolvieron todo lo inservible según los 50s para crear un futuro nuevo pero terminaron creando monstruos ideológicos atemporales como instituciones que merecen respeto. No hay que ser conservadores con los miedos porque en lo no reconocido está el progreso. Mis pesadillas son las políticas neoliberales y el neoliberalismo tiene pesadillas que suenan a The Cramps.
